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    　故事說得好，觀眾自然覺得電影好看。中島哲也善用猶如嗆鼻芥末醬的對比蒙太奇，與是枝裕和偏愛像柔和蘿蔔泥的固定鏡頭，恰好是天平的兩極。但這兩種電影料理手法，但都是為了喚醒陷入無感的日本社會，恢復他們的道德味覺。

    　今年三月下旬，陳凱歌來台宣傳他的「趙氏孤兒」，也上了「康熙來了」接受訪問。在小S一陣犀利發問後，蔡康永忽然問陳凱歌與製作人妻子陳紅，回家後會不會聊公事，聊什麼最多。結果兩人不約而同地回答：劇本，最多還是聊劇本。

    　電影就是說故事

    　這就是電影的本質，其目的是說故事。故事說得好，觀眾自然覺得電影好看。這並不代表情節之外的其他元素不重要，而是這些技術都應該輔助電影將故事說好。如果一部電影不能將故事說得好，即使女主角再美、燈光再好、剪接再棒、配樂再動人，大多數在觀眾走出戲院時，依舊不能得到滿足。

    　難怪經手過「飛越杜鵑窩」、「洛基」、「現代啟示錄」、「與狼共舞」、「西雅圖夜未眠」等上百部大片的好萊塢製片麥德沃（Mike Medavoy）說：「一部成功的電影通常是從劇本開始的。我對一部好劇本的評判標準很簡單：我願意繼續閱讀下去看看發生了什麼故事嗎？我關心人物的命運嗎？它能打動觀眾嗎？它的主題有意思嗎？它是否匠心獨具？」

    　韓國女星李英愛在朴贊郁編導的「李英愛之選擇」（2005）中，飾演一位被誣告綁架殺害男童的少女金子。影片一開始，是她入獄十三年後重獲自由的那一刻。宛如天使般的金子步出監獄，外面已經有一群人在唱著聖歌迎接她，沒想到金子卻無情地將象徵清白的豆腐蛋糕打落一地，獨自離開，留下表情錯愕的牧師。隨著劇情的開展，我們看到金子拜訪開始先前出獄的獄友，尋求她們的幫忙。幫什麼忙呢？

    　觀眾會在第11分38秒的時候，看到當理髮師的前獄友問金子：「妳開始妳的計畫了？」金子抽著菸沒有回答，此時旁白卻說：「不，計畫13年前已經開始了……」，於是我們知道金子要展開復仇的事實，接下來所有的劇情就是圍繞著這一核心而旋轉。這樣的故事手法，恰好符合一條編劇法則──情節是在回答一條簡單的基本問題（金子是否能復仇成功？），這個問題應在劇情10%的時候揭曉，而「李英愛之選擇」片長115分鐘。

    　這條10%法則背後有著經驗基礎在支撐。觀眾需要一點時間來調適看電影的心情，像飛機降落般緩緩進入銀幕的世界裡。太快揭露問題會讓他們措手不急；太慢釐清問題（如到一半），觀眾又容易覺得不耐，不知如何繼續看下去。

    　「李英愛之選擇」很明顯符合麥德沃提出的五項標準──電影適時提出問題，讓觀眾想繼續看下去，我們關心金子的計畫是否能成功，為她女兒被兇手挾持的遭遇感到同情，而復仇的主題永不過時，美女成為冷血殺手則令人眼睛為之一亮。

    　所以我在這篇文章中不禁想問，在中日韓的當代電影中，存在著什麼樣的說故事技巧？我用的方法很簡單，在每個國家挑出三到四個為大眾所熟知的代表性導演，然後比較這些導演的作品，看看哪裡些地方相似，哪些地方相異，還有他們呈現出來的民族特色為何？

    　以時間治療無感的日本電影

    　怎麼定義一個故事？我們可以說，故事是因為某個事由，造成主角必須去追求某個目標，而目標與主角間存在距離，在追求的過程存在幫助者與阻礙者。愈符合這個結構，戲劇性越強，愈遠離這些要素，散文性越高。短到像「哆啦A夢」（大雄要考試找哆啦A夢幫忙，卻被胖虎奪走自動解答筆），長到「魔戒三部曲」（哈比人佛羅多被賦予將魔戒丟到火山的任務，甘道夫與亞拉岡等是幫助者，薩魯曼與半獸人等是阻礙者，咕嚕有時是幫助者有時是阻礙者），都可以用這樣的結構來說明。

    　有些電影不完全符合上面提到的故事結構，影片便充滿濃濃的散文味，是枝裕和的電影是很好的例子。像「無人知曉的夏天」（2004），在被遺棄小孩的生活中，沒有具體的阻礙者，只是媽媽不在而已；至於「橫山味之家」（2008），兒子與女兒在哥哥忌日時回老家吃飯，沒有明確追求目標，不過大家都避開話題；「空氣人形」（2009）呢？女主角跟她喜歡的店員存在距離嗎？好像不太明顯，幫助者與阻礙者的功能也十分含混。

    　這三部台灣較熟知的是枝裕和作品，都牽涉到死亡。最值得一提也是最神秘的一點，是「無人知曉的夏天」與「空氣人形」中，都有屍體打包的場景。這些片段雖然很短，但重複出現就構成解讀是枝裕和電影世界的關鍵。

    　在是枝裕和的電影裡，總有一種小孩子的眼光，這種眼光的存在，使得他在意的日本社會，冷得不是那麼令人難以忍受，死亡也不至於那麼殘酷。打包的動作，將身體轉化一種物的存在，使得死亡變成與日常生活的物件損壞般稀鬆平常，不帶任何感傷。是枝裕和是拍紀錄片出身，這意味著他對事實帶著觀照距離與批判色彩，小孩眼光正是隱藏他紀錄片視角的方式。

    　在紀錄片的世界裡，導演是被動的，他試圖讓鏡頭底下的事實呈現自身。是枝裕和的電影，雖無刻意採用紀錄片式的搖晃鏡頭來增加真實感。但在細心經營的鏡頭觀察底下，情節往往被削弱，剩下是觀眾如何在銀幕上緩緩流動的景色當中，得到他自己對日本社會的解讀。

    　如果說這種解讀有什麼普遍性，我覺得是對日本陷入無感社會的觀察。我們可以在電影「告白」（2010）中，觀察到新世代日本導演的共同關懷。誠如Darrell W.Davis與葉月瑜合著的「東亞電影震撼」（2011）所點出，1995年奧姆真理教毒氣攻擊與1997年11歲小學生土師淳被霸凌與斬首，「這種毫無所感的殘忍激起對公共道德的極大焦慮。這類的事件讓日本社會不只具有威脅性，同時也更具有戲劇性……『突然失控』的現象也被廣泛討論。」

    　這種無感，在「告白」中，呈現為國中生對他人痛苦無法感同身受的失能狀態。但許多觀眾一定無法想像，執導「告白」的中島哲也，居然也是「令人討厭松子的一生」（2006）的導演。但這兩部片之間，還是有相當多的類似之處。首先，中島哲也在兩部片都運用了大量類似廣告的剪接手法，如「松」片的百貨頂樓的旋轉木馬，「告白」一開場的牛奶濺起的鏡頭等；再者，MV式的音樂橋段一樣在兩部片中表現出色；最後是日本通俗文化中影響力最大的漫畫，其風格技巧，也滲透在這兩部片中，像如松子誇張嘟嘴表情或是「告白」中弒母的濺血畫面，都是很醒目的例子。

    　大量感官刺激的鏡頭與剪接，卻是用來講述不幸女人與國中殺人犯的故事。中島哲也善用猶如嗆鼻芥末醬的對比蒙太奇，與是枝裕和偏愛像柔和蘿蔔泥的固定鏡頭，恰好是天平的兩極。但這兩種電影料理手法，但都是為了喚醒陷入無感的日本社會，恢復他們的道德味覺。

    　如此的危機感，甚至出現在更年長的導演身上。1994年的一場嚴重車禍，讓北野武開始思考生命的意義。北野武是屬於戰後嬰兒潮的一代，他也開始反省這一代晚年對日本社會的貢獻為何。這讓日本觀眾在北野武電影的表面的暴力或荒謬底外，感受到他描繪的其實是當代日本社會的存在樣貌。

    　死亡是最終極的暴力，北野武如此說道。但是死亡的思考早在他東京淺草區當相聲演員（漫才）時，已經發揮作用。原本就讀明治大學的北野武，在搭電車時會忽然突發奇想，覺得可以有個瞬間，決定自己要去咖啡廳。後來這種思考，成了他決定去淺草的關鍵。這種決定性瞬間，讓他有了一種「感到好像整個擺脫了到現在為止的自己。」

    　這種擺脫到現在為止的瞬間，成為北野武電影中的一大特色。例如在「雙面北野武」（2005）與「導演萬歲」（2007）裡，完整的敘事不見了，只剩下一段段令人皮笑肉不笑的荒謬橋段。有時我不禁會想，或許這是北野武故意，他希望每個觀眾在看電影時都會不自覺作出跟他一樣的招牌表情。即使故事像直線跑步的「阿基里斯與龜」（2008）裡，這樣的荒謬瞬間也不斷出現，例如畫家想要透過死亡的瞬間來激發繪畫靈感，要他的妻子壓他到水中，最後卻讓他窒息送醫，差點沒了命。（1）